從樣板戲到荷李活大片
回顧中國電影大導的7代演化
你不會聽過有人問吳宇森、王晶、陳可辛是香港「第幾代導演」？也沒有把史提芬史匹堡分類為「荷里活第八代導演」，所以導演分代跟一國兩制一樣，都是中國獨有，而這富有中國特色的電影工作者分級制度，究竟係邊代打邊代？
在第一代之前…
中國電影始於1905年的一齣《定軍山》，這實為一次京劇的影像紀錄，攝影機都是擺放在觀眾席，早期的中國電影與戲曲有著密切的關係，所以，這個時期的電影又叫做「影畫戲」，這個優雅的別號沿用至今，而就是因為最早期的中國電影比較原始，沒有完整劇本也未發展出電影語言，所以導演的角色，對影片的影響力並不強，所以有些影片甚至沒有導演的。真正的中國導演，於20年代才冒起。至於中國導演的分代方法，其實非常簡單，就是由20年代開始以年份作區分，而這些導演都是偏向學院派的理想主義者，特別由第4代開始，被列入「代系」導演的都是來自電影學院，所以都在他們的作品中（早期啦……），可以看到年輕人的反社會、反建制的一顆赤子心。
初代目：第一塊奠基石
第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初到20年代。1913年，鄭正秋與張石川合作拍攝了無聲短故事片《難夫難妻》，進行獨立的電影劇本創作，開始嘗試擺脫戲曲舞台的框範，被譽為「給中國電影事業鋪下了第一塊奠基石」。他們也就成了中國的電影人先鋒，是「第一代導演」的第一、二人。這一代導演約100人左右，代表人物除了鄭正秋、張石川外，還有但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，作為中國電影的先驅，他們都是無師自通，在簡陋的情況下，自行創作中國第一批故事片。包括首齣長故事片《黑籍冤魂》 、首齣有聲故事片《歌女紅牡丹》、首齣武俠片《火燒紅蓮寺》等。
二代目：黃金年華
「第2代導演」主要活躍於上世紀30、40年代，部分導演一直到80年代仍致力於電影工業之中。這一代的代表人物當然是在48年執導《小城之春》的費穆。他們最大技術貢獻就是把中國電影從默片變到有聲片，在風格上逐漸擺脫舞台的局限，把寫實和電影化結合起來，他們也是在左翼思想運動影響下開始創作電影，遵循反帝反封建的路線，追隨當時的社會生活，拍攝了一批代表了工人、農民、婦女等基層的影片，好像吳永剛的《神女》、程步高的《春蠶》、費穆的《城市之夜》、孫瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史東山的《女人》、蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。
三代目：建國後第一代
1949年，共產政權成立新中國，建國後登陸影壇的第一批導演，都可稱為「第3代導演」，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾衝突，執導過《芙蓉鎮》的謝晉就是當中佼佼者。當中又可分為3個階段：49年到66年文革前為第一階段，當時作品仍是百花齊放，好像有崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》，謝鐵驪的《早春二月》，謝晉的《女籃五號》等。第2階段是66年至76年的文革10年，創作幾乎一片空白，到了文革結束後，第3代導演又活躍起來，如《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》、《駱駝祥子》、《邊城》等佳作湧現。
四代目：文革生還者
大多數畢業於文革的北京電影學院，但是他們的電影生涯是從文革之後開始的，憑《城南舊事》而獲得中國電影金雞獎最佳導演及不少國際性獎項的導演吳貽弓就是這一代的代表，還有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等名導。他們是正宗的科班出身，他們的電影有極強的政治型和散文詩化的特點。又提出中國電影要「丟掉戲劇的拐杖」，提倡紀實性，追求自然風格和開放式結構，農村漸漸成為他們作品的中心題材，也注重開掘社會與人生的哲理。第四代導演跟上一代一樣，因為經過了10年文革浩劫，所以在電影事業之上起步較遲，但後勁凌厲很快就找對了自己的位置，沒有輸在起跑線之上，與第3代一起聯手為第5代打開了一道中國電影黃金大門。
五代目：人材輩出
80年代改革開放後，中國電影生產開始復甦，並在國際影壇揚威，這要多得這一班第五代導演。他們是1982年北京電影學院畢業本科生，後來擴展到攝影系、美術系的畢業生，雖然他們的電影事業沒有受到文革的影響，但是經歷過文革對他們的電影創作卻影響深遠。在1984年，鄭洞天在一個電影研討會上，稱其學生陳凱歌執導的作品《黃土地》是「中國電影第五代」的開端，於是乎，陳凱歌就是第一位第5代導演。第5代的一群年輕電影人，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，再加上文革及中國社會體制的巨大變化，形成了一套新的價值觀，並反映在作品之中，當中的反叛對當時整個文藝領域的強烈衝擊。除了《黃土地》外，這一代的經典影片還有田壯壯的《獵場扎撒》及《盜馬賊》（也要看被禁的《藍風箏》不過你要自己去找DVD）、吳子牛的《喋血黑谷》及《晚鐘》，當然還有張藝謀的《紅高粱》（也要看被禁的《活著》不過你又要自己去找DVD）。
六代目：異軍突起
一般是指在80年代末到90年代於北京電影學院、中央戲劇學院等高等院校修讀電影的一班青年導演，還有一班熱愛電影的獨立電影人，當中由王小帥、張元及本人最喜歡的賈樟柯3位導演領軍，還有管虎、路學長、李欣等，也不能不提作品在內地禁播多過公映的婁燁，《蘇州河》及《頤和園》，兩齣禁片都是絕佳之作。不論導演本身的名氣以及作品的關注度，第六代跟第五代平分秋色，甚至青出於藍，特別在近10年中國電影發展跟經濟一同起飛，陳凱歌、張藝謀等資深第五代靠攏商業市場，愈來愈偏離自己原來風格時，第六代導演對電影藝術的堅持更是值得嘉許。而第6代導演亦有一個共同特色是，就是他們都各有話說，因為現代社會生活趨向多元，不是任何一兩件歷史大事所能概括，所以第6代導演的可愛，就是他們各人的故事。
六代之後：不應再分代
從千禧年至今，中國電影業慢慢蓬勃，有更多的年輕導演開始從事電影工業，當中更多並非由北影或中戲的畢業生，他們部分作品又偏向主流，而非如他們的前輩們以藝術影片而獲得認同，加上導演及影片的產量之多，是過去30年的總和，導演的代系劃分在這個時代無疑是很難界定。憑《可可西里》奪不少國際電影獎項的導演陸川，就把自己在內的這些新生代導演統統稱為「6代後」。他認為不需再為導演分代，原因是時代已變，新世代導演不但未必是傳統學院派之外，他們也已衝破了第5及6代導演建立出來的製片模式四部曲，那就是先拍好影片、參加國際影展及獲獎、建立影響力、再回國拍片。陸川認為現在中國電影通過各種方式獲得主流及市場認可，投資者也不只要求導演要拍出獲獎無數的影片，而真金白銀的票房收入也是十分關鍵。
TEXT / ANSON TANG
